自20世纪90年代初以来，邓敬民就把目光锁定在敦煌，一直以清净之心绘制诸佛法相，又以诸佛法相的慈爱广化众生之心。从《石窟梦幻佛像系列》到《石窟梦幻佛龛系列》，他立足于佛的法相和慈心的塑造，“具足了‘真、善、美’这一人类共同的理想和愿望”。当他以敦煌《佛像系列》享誉海内外，又以敦煌《佛龛系列》着称于世之后，他没有满足已经取得的杰出的艺术成就，而是毅然走向中国山水画的研究和创造。

　　他的山水画，放弃了精勾细染一路的佛像画法，也不是借用壁画语言“复归敦煌”的佛龛形式，而是以造化为师，面对真山真水，以苍辣厚重的大笔头写意方式去营构灵山圣水的雄浑神奇而又静谧幽深的境界。那种天开图画般的崇山峻岭、深川大壑的状写，那种烂漫多姿、神秘玄妙、彩墨交融的意境开掘，正是中国山水画力求达到的高度。

　　他的山水画，没有花哨的命名，一律统称为《东方意禅山水系列》。他的意旨非常明确，即他的作品已非实境再现，而是“着重于意和禅的挥洒”(邓敬民语)。“意”是中国画的重要特征，它包含着意象的建立、意匠的经营、意趣的强调、意境的追求，既指表现对象精神的、内在的、本质方面的“意”，也呈现主观个性才情的“意”。在画论中，通常是用“神”这个概念加以表述，这是人物画“以形写神”的延展。对于山水画来说，我认为“写意”比“写神”更准确、更明了一些。这是因为自然界的山川、树石，并不具备人的知觉，它们的精神、本质主要不在于它们的自然属性而在于精神属性，是画家寄情于物的结果。清代王夫之说：“烟云泉石，花鸟林苔，金铺锦张，寓意则灵。”又说：“意犹帅也，无帅之具谓之乌合。”精辟地说明了“意”的作用和重要性。从这种意义上来说，“意”是指画家的思想感情，相对的概念“象”则是指客观对象。在艺术形象产生的过程中，象是基础，意是主导。写意山水画对客观对象部分生态特征的意象表现也就是画家会心得意之处的强调和夸张。邓敬民在他的山水画中崇尚禅意之象，也应作如是观。

　　禅是什么，有一段禅话这样说，一条小鱼问鱼王：“我常听人说起海的事情，可是海是什么?它在哪里?”鱼王说：“你在海里居住，海在你里面，也在你外面，并且，你生于海，终归于海。海包围着你，就像你自己的身体。”这是对禅的意味深长的注释;禅，只能意会，不可言传。我们可以从原始古朴的歌曲中、稚拙翩跹的舞姿中和祈祷礼仪的庄严气氛中去窥视禅的神秘影子，也可以从中国最古老的“八卦舞谱”与图腾、巫术的纠缠中去发现禅玄妙的踪迹，还可以从唐、宋的诗词中去体悟禅的韵味，更可以从传统的书法、绘画中去领略禅的意境。

　　纵观中国绘画史，由禅境而入艺术之境，或由艺术之境而入禅境，在中国画的历史上并不少见，如王维、石涛、八大、石溪、弘仁等，均以禅入画，拓宽了中国画的创造领域，丰富了笔墨技法，提升了中国画的境界。而中国的传统绘画尤其是自文人画以来，多尚虚静、清明、内敛、幽寂，几乎与禅境无二。今天看来，这样的“画境”、“禅境”似乎远离了我们的时代，但它又确实能使在喧嚣现实中疲惫的心灵得到抚慰。因此在某种程度上，它反映出的是当代人的精神渴望与需求。

　　当我静静地细读邓敬民于近年创作的一系列“东方意禅山水”画时，已近深夜。我清楚地记得，在几年前同样的夜阑人静，我读过他的《石窟梦幻佛像系列》和他的《石窟梦幻佛龛系列》作品，我感悟最多的是画中的“佛性”、“慈心”;此时从他的画作里，我读到了那种难以言说的“禅意”、“禅心”。

　　我曾对禅宗做过研究。禅宗在隋唐时期中国佛教形成的八大宗派中，影响最大。它不单提倡“教外别传”，更以超越诸宗的姿态用顿悟、明心、见性的“直指人心，见性成佛”的口号，浓缩了佛教浩瀚经论的汪洋大海，带着浓厚的文化气息，崛起于大唐盛世。在佛文化中又以禅文化为主导，以禅入文、入诗、入画，以书画写禅，以文表禅，形成了文禅结合的局势，逐渐在中国传统文化中占有主导地位。在禅文化艺术中，禅是艺术的最高表现，是艺术家心灵完全的剖露，是艺术道德的体现，是文化艺术上灵感的自流写照。融禅心、禅意于书画中.成为禅书、禅画，是中国古代书画中一朵奇葩。它的特点不仅写实，尤其传神，重妙语，重心物合一境界中产生的空灵境界，超然象外。这种状态不是外境外物的机械摹写，是一种注入艺术家主体精神和主观感受的作品。这种注重反映艺术家主观精神，反映自我的画风，是艺术家明心、见性、修养的体现。禅的实质是以特殊的视觉观察世界，透视人生，从而获得思想上的大解放，精神上的大逍遥，生活上的大机趣，使心性活泼、自在、透明澄澈。

　　循此去释读邓敬民的《东方意禅山水系列》，我以为他的画境如禅，画以禅彰，禅因画显。

　　邓敬民的山水画源于中国文化的厚重。他的山水和传统文化与古老哲学水乳交融般难解难分。当他把禅的“心物合一”的无意识融入了儒家的“仁者乐山，智者乐水”的人格意义和道家的“道法自然”的自然辩证法，他的山水体现了禅意的超越和无拘。正如他在《境由心造》一文中所言，他的“创作由心而发，写万物之情境意象，达到天人合一的至善至美的画境。意境和心境的统一，着重作品意和禅的挥洒”。

　　他的作品，以大山为主体，多表现崇山峻岭、深山大壑、云涌泉流的奇险雄肆，在一定程度上具有巴山蜀水的地域特色。说他在“一定程度”上，是因为画中之景并非真山真水的描摹，大都产生于画家“胸中山水”，分明带有北方之雄、南方之秀、东南之幽、西北之奇，壮伟的实境似乎超越了具体地域的局限，大美的境象与崇高的精神融为一体，画的都是震撼人心的大山奇观，都不乏郁郁葱葱的层叠峰峦、起伏岩壑、苍松玉树所显示的巨大的体量感和无尽的空间感。尤其是“深山藏古寺”的点睛之笔，使高度概括的理想化山水平添禅意，浸透着“佛性常清静，何处染尘境”的纯净之心的追寻。真可谓“四面俱山绕成空中妙境，双方对峙锁住天外雄峰”，诗中有画，画中有诗，言有尽而意无穷也。

　　禅宗的哲学基础，是心性学说。它强调心灵的通彻透亮，一尘不染。在邓敬民看来，禅是一种思考，是思维上的修正，禅修正道的根本，不在外求.而在内修，在于扫除遮盖本心的尘埃，“常净自性”。这样才能获得一颗“净心”，以获得自我精神的解脱，正是在“净心”的作用下，邓敬民的审美情趣归宿到了个人心境的幽深之美。高山的峻拔、耸立、烟锁、云断，深壑的蛮荒、原始、神秘、深邃，恰与他淡泊幽静的心灵相契合，成为他所崇尚的对象。投身自然，徜徉在山石、林木、烟云、瀑水的尘外世界中，洗净肺腑中营营俗念，而以禅者的目光观览自然万物，用从容、淡定、安静的心情体悟自然，把禅的意念融进笔端，胸次洒脱，中无障碍，画里自然透出一股清幽之气，使人感受到一种空灵超脱的境界，其中也包含着清净、静谧、深远的禅意。邓敬民将主观自我与大山“神遇而迹化”，别开一种禅意性山水画风，这种“物我相融”、“天人合一”的境界体现的正是中国山水画的精神。

　　众所周知，以笔墨为主的山水画语言，大致有两类：写实的一类和自由书写的一类。所谓写实，就是画得比较严密，画风严谨，构图饱满，尺幅较大;所谓自由书写，就是画得逸笔草草，用较多虚拟的手法表达意思，抒发感情。元之前的山水画，多为实写的画风，元之后的文人画，自由书写之风盛行。这两种风格孰优孰劣，很难有高下之分。因为它们之间没有截然的界限，都属于写意的范畴。所谓实写，只不过更注意自然景象的描绘而已，并非不要抒发自己的主观情感;所谓自由书写，也不是完全脱离物象天马行空的任意发挥，只是用简练的语言概括景观以表达自己的灵性和心情。当然，实写一派中有拘泥于客观物象的形似而忽视精神表现的;自由书写一派中也存在过分粗率而缺乏实境而流于墨戏的。是实写还是自由书写，往往是个人的秉性、天赋、才能和喜好所决定的，并不是人为地强求。在当代山水画中，比如李可染的大多数作品属于实写型的，齐白石中年时代的不少山水画就属于自由书写型的。这两位大师的作品都是传世杰作，没有可比性，只能说明，无论是实写还是自由书写，只要作品真正有精神内涵，有笔墨质量，有真正情感投射，都是值得肯定的好作品。

　　邓敬民的东方意禅山水选择的是实写型的表现方法，这大概和他的性格与艺术经历有关。内向、沉稳的性格，使他逐渐培养出扎实、稳健的画风;长期佛学、佛化的研究，使他“心净澄明，独善其身”，以“山厚者泉厚，山清者泉清”自修。他似乎意识到，在实写中表现精神，在虚实之间遨游，在写实中更强调“意”的阐发，是出自他内心情感的需要，是他禅意世界无所拘束的诉求。因此，当他熟练地掌握传统绘画的技巧之后，他思考的是如何把传统绘画的“写意”精神和审美品格与情趣，体现在自己的作品中。他越来越懂得，光有写实造型的本领是远远不够的，只有通过笔墨以写意语言造型，方能使自己的作品在虚虚实实的无穷变化中，创造令人陶醉的艺术境界。他的方法是不断地写生，写各地名山大川，更写自己熟悉的西部山水，从中探索笔墨语言与实写造型结合的玄妙，使其在审美格调上融为一体。体现在他的作品中，主要表现在以下几个方面：

　　一是他构思画面时，着重于整体气势，在巨幅的画面中，构建山峦跌宕的宏大景观，自由地用线和皴擦渲染，极力造成这些山景的厚重与壮实。与此同时，他在线的曲折、顿挫与变化之间，在墨的浓淡虚实之间，尽情施展自己的才能与智慧，使实的画面造成空灵感，从中表现出画家在物我合一、山水仁智、笔墨逍遥中难以释怀的心境。

　　二是他山水中体现的笔墨价值。其中线占主要位置，其次是墨，再其次是色彩。邓敬民用心灵作画，纯以气行，用笔粗放苍辣，多以焦墨渴笔勾勒出山之神理，率意飞动，遒劲有力。他不追求笔笔有来头，处处有出处，而是随山体结构顿挫、转折、变化。墨色渲染柔和，奔放中见细致，折中于华滋与简洁之间，以皴擦分其阴阳向背，以点染得山之神韵，苍秀湿润。敷彩丰富而斑斓，格调却清新雅丽，尤其是在水墨和色彩的交织中，借鉴传统青绿山水之法融入写意笔墨之中，并巧妙地把包括形、光、色在内的西画技巧和传统的笔墨创造性地结合起来，使画面浑厚而富有生活气息，为写意的山水画在保持民族特色的同时获得更强的表现力。

　　三是他营造的古朴、清虚境界。他笔下的山水多属所生活的西部山水，然在展现逶迤山峦、苍岩叠翠、云蒸霞蔚等巴山蜀水特色同时，又着意加重山石的坚实度、结构的奇崛方峻，强调山之“风骨”;布局也多宏阔丰满，大山大水乃至百丈飞泉，气势磅礴;透过枯中见苍茫、湿中映清润的线皴结合，有着“欲道还休”般无尽的况味。这种山水体势已非巴山蜀水之实景再现，而更多是画家体察各地名山大川后的综合感觉，表现的已是自身的心象或造意，抒写的也是独具个性的安详而稳重、恬静而幽远的情怀。

　　概言之，邓敬民的笔墨、色彩、图式等艺术语言，不拘一家之法，其中不乏集南北山水之优长于一体，熔传统风貌与现代观念于一炉的妙用，通过自己的“心斋”与 “坐忘”把大自然的美升华起来，用创造性的劳动把艺术个性高扬起来。他以特异的形式感和墨与色的编织构成虚静空明的意境，散发着禅画特有的神秘、古朴、清虚的气息。

　　人们在他的山水作品面前，往往被它感染，受其陶冶，甚至如入忘我之境，是因为它苍厚、壮伟、亲切、含蓄，还是令我们听到了某种弦外之音?应该说，远不止这些，细细品味，邓敬民的山水艺术所达到的情思、意蕴、文化气息和民族素质的内涵，都应统归于”东方意禅”的总主题之下。

　　毫无疑问，正因为邓敬民的山水胎息于中国传统艺术的源远流长及三大文化哲学背景的使然，才使他的山水如此深刻地反映着东方民族的审美心理态势，具有如此强烈的感染力。东方意禅的追寻，是邓敬民山水艺术的指向，它需要长期的努力才能实现，需要有所取舍、有所扬弃才能不断丰富和完善，而其形式、内容、结构、语言、思想、思维之间的渗透与作用，铺垫了“东方意禅”丰厚的精粹性，并让人触摸到一种生命形式的存在，感悟到一种更高层次的丰富凝聚，更不用说，它需要对本民族倾注无限依恋的情感之流;

　　邓敬民已经做的正在做的，都应归结到这一点。

　　2010年中秋节于北京王府花园