--邓敬民《梦幻佛窟系列》艺术创新探寻

表面看来，《梦幻佛窟系列》受到关注是因于普适性的大众怀旧审美取向，或基于敦煌壁画的宗教影响力和艺术号召力与之存在的某种联系。其实，《梦幻佛窟系列》是以传统绘画之形，求当代艺术之实的特殊的审美存在，是邓敬民先生借宗教和传统之力在时空交互中达成神秘、神圣与世俗共生的现代艺术面貌。

这种面貌来之于邓敬民先生的人文思想，得之于技术积淀，成之于艺术表达。所以当我们从《牧童系列》的岁之首和人之初，看到那一片“本身无一物，何处惹尘埃”纯净世界，也就不难从《梦幻佛窟系列》中，看到邓敬民先生从小受到的传统宗教文化和祖辈宗教言行影响，进而看到南朝谢赫谓之“心源”的宁静世界。

作为太极两仪式自然与社会的同一体，人，总是在自然天真和社会现实的对立统一中寻找人生的平衡。而一旦天真遇到现实，“朴质”、“本真”便难以保全。为此，常常引发敏感的艺术家们的人生概叹或世风批判。邓敬民先生则循其人生的自然发展脉络和社会认识逻辑，一方面向田园牧歌致敬，一方面从“本身无一物”的自然王国中走出来，经过“时时勤擦拭”的自觉王国，贯通《牧童系列》对客观纯净世界的自然追求，进入“不教惹尘埃”的自由王国，演绎《梦幻佛窟系列》对主观清静佛界的社会诉愿。

当然，作为传统精神象征和文化符号的“童”“佛”艺术表达，我们从《牧童系列》《梦幻佛窟系列》线条或描或写的自由选择中，从墨彩干湿和浓淡的如意控制，以及用笔锋变、轻重、抑扬、疾涩而成的虚实、曲直、粗细变化的任意把握中，看到了得心应手的技术满足。领略到邓敬民先生在传统艺术世界里三十多年的摸爬滚打，特别是在浩瀚的敦煌艺术天地里潜心数载，练就的色彩平涂变抹，线条出水当风的过硬功夫所提供的技术支持和保障。

挟技而行。邓敬民先生在天马行空地表现佛教人物、佛教故事的唐卡启迪下，开放了自我艺术的联想空间，营造出《梦幻佛窟系列》宗教面目和壁画形式兼具的二维平面艺术形态，并且创造性地将“壁画”、佛像、经文，及莲荷等二维平面历史地一维展开，将平面表达立体化，形成节奏性的三维艺术时空。在此基础上，邓敬民先生以充分的艺术和文化自信，在与西方古典主义和印象主义、表现主义的结合中，牢牢把握块面造型、色彩变化、光影投射、透视关系获得的体感、量感和质感，着力提升传统绘画的线条、墨彩的造型力和表现力，并且设计性地将各有表达的画面联系起来，作动态式的空间展示和时间诠释，最后再将立体时空意义的各种关系扁平化，完成自己的艺术创造。

　　二

这是蝶变性的创作与创新。于蝶变而言，羽化的结果虽然美丽而浪漫，破茧的过程却艰难而痛楚。因为几千年来的中国绘画艺术无论在艺术思想探索，技术手段运用，还是在题材对象挖掘等方面，几乎没有为后世留下多少施展拳脚的腾挪空间。邓敬民先生在敦煌壁画形式的引领下，在人有古今人，佛无古今佛的经验支持下，以可以跨越时空的恒在恒新的“佛”为载体，以人的社会性走向为脉络，建立起亦旧亦新的佛窟艺术世界。

在《梦幻佛窟系列》中，邓敬民先生首先用传统（文言意义）的墨、彩、线条、造型作为基础语言，或工笔或意笔，进行历史的追索和释读。继而用传统的语言技术对传统语言本身进行控制性地干笔擦，湿笔染，浓墨涂，淡彩抹。在点染皴擦晕染间纵横“滋事”、“破坏”、析分、重组。于是流畅的线条被干擦湿染所阻断，完整的块面被斑驳与繁乱的“划痕”所割裂，本来靓丽的色彩被色彩以外的带色“粉尘”所沾染，圆润的姿容被自然或人为的力量所模糊……。。中国绘画传统语言被硬生生折腾成了“意思意思”的旧模样。

这不是通常意义上的旧。因“破”而成的旧作为一种新的绘画语言，显然跟做旧不同。做旧是在对现实的否定中，用假旧去攀附真旧，属于对当下的背叛。是在真新与假旧的混淆中对过去的欺骗。邓敬民先生的“写旧”“画旧”是对历史的尊重和寻找。他试图通过块面残缺，线条断损，细节丧失，色彩衰旧等表现去重拾历史信息。在笔墨语言刻意营造的时光对色彩的衰减，岁月对物体的打磨以后，还原和再现历史的断面和层面，建立起新与旧的内在联系。进而以信息错觉方式给予画面“旧”的感性认知，构成新语境下《梦幻佛窟系列》的旧的理性空间质感。

但是，这种以“旧”为特征的空间质感，经验地跟人为“做旧”“仿古”并无太大距离。而旧态画面也可能会像古装的戏剧和电影，并不产生理性而现实的历史距离感，相反还会表现出今不迹古的无奈，和古行今路的滑稽。《梦幻佛窟系列》不同，它借助了“佛”这一形象的非古非今特质，运用画面的关系进行新旧古今的随意穿越。作者通过场景式并列展开，时间性递进演变的构成似场面调度，使“壁画”旧貌和观音新颜在对比和反差中有了过程的说明性。尤其当这种说明性注入了时代的文化信息特征，也就是用高鼻深眼的外来和尚去念魏晋南北朝的佛经，用丰腴坦白的观音去观照截至有唐三个世纪的时间量感，自然也就有了“旧”的知性意义，从而彻底解除了对空间质感的疑问。

由此我们仿佛能看到“包浆”，看到画家在绚烂和冲淡、重浊和轻清中达成的审美平衡，在色彩的斑斓与斑驳中寻找的时空变迁意境。因而《梦幻佛窟系列》虽“旧”，却没有尘埃与墨彩杂驳的所谓脏和烦，只有色衰、色变、色脱、色混而成的岁月交响，和沧桑之变留下的印痕滤去红尘后的物象本然。令传统的线条、色彩及造型技术，更流畅地凸显以模糊、残缺、陈旧、破损为特出表征的旧貌新颜。

不仅如此，《梦幻佛窟系列》所力图表达的过去感，还因为石刻经文的拓制墨迹而得到强化。由于李唐以来固守的观音形态历久弥新，对后李唐时代不具备显性的时空说服力，于是贯穿于魏晋南北朝至唐至今任意历史瞬间的经文拓制形式，便时间性地阐述并说明了“旧”的理性意义。更有无心插柳意味的是，由于书法艺术形态的有意无意介入，还轻而易举为《梦幻佛窟系列》的艺术形式赋予了更生动和丰富而多样的审美新内涵。

至此，在几近固化的中国绘画艺术生态里，《梦幻佛窟系列》的“旧”貌，以“文夹白”的新语言形式，实现了人无我有的绝对艺术创新。

三

然而这种艺术的创新，也带来了新的艺术问题。

由于表现形式的需要，《梦幻佛窟系列》陈旧色彩与图式色彩之间的互侵混淆，极容易形成视觉壅塞。缺损痕迹与图式线条之间的杂糅交错也会导致一定程度的知觉封闭。而结构造型的简质感、繁杂感，与情景描述的喧闹感、静谧感带来的情节冲突等等，也可能产生满、重、密的视知觉压力，无疑将艺术家置于一种两难境地。

邓敬民先生果断回归传统的写意正途，不刻意去做密而紧，松而动，流而畅，涩而阻的线条功课，也不过多去做勾、描、点、染的细节作业，而且放弃经验性的佛象审美，用佛龛留白的方式形成一种焕然一新的审美体验。于是，作为视点，留白以视觉的向上提升趋势来平衡舒解画面。作为窗户，留白以画面的通透而开放醒豁。尤其通过留白佛龛的部陈，来完成留白形态小大之变与留白距离长短不变的虚实关系表达，实现静止的联系和联系的流动，使其通过视觉与“窗口”的关系，有条件有节奏地释放出陈旧性图式必然的压抑郁积之气。

佛龛留白不仅开放了画面空间，还反弹琵琶，使佛像的传统具象抽象化，避免了佛窟佛龛佛像的一般审美趋同。也构成为一种新的情节，营造出渺渺冥冥的佛国意境。既强化了宗教的神秘、神圣意味，而且还在无佛而有佛的虚实关系作用下，产生不语而言的拈花微笑，形成艺术与宗教的聚合能量，产生人有我新的艺术冲击力。

如果说佛龛由实而虚的留白，是中国传统绘画艺术从形式到内容整体的丰富性带来经验借鉴式创新，那么置肖形佛印于佛龛中，就是中国传统绘画艺术从形式到内容的个体差异性带来的思想火花式创新。

邓敬民先生经佛龛留白的化实为虚，再置肖形佛印于佛龛中，由虚而实，以红的出新，印的出奇，创造出与人有我新的佛龛留白异曲同工的人新我异艺术。

在中国传统绘画中，张扬个性和表现自我的印章与诗文、书法，装饰性地同构了绘画审美。作为辨识意义存在，印章只是与主题审美不同质的非构成要素。《梦幻佛窟系列》改变印章用途，将佛像以肖形印的形式置入白色佛龛中，用特异的印化语言，突出的红色印像，构成交融历史感与现代感的新的艺术生命体。使佛龛以晦暗中的亮白，亮白中的油红，在“老”“旧”的形态中律动地传达出脱胎传统而来的艺术新生命强劲的心脏搏击力量。

四

这种力量亦来自于邓敬民先生采用了从过去到现在秩序感流畅的远中近三段式时间结构，和由里而外、至下而上的三层级空间结构。正是这种创新的集合和集合的创新，有效地表现乃至放大了《梦幻佛窟系列》的艺术效应。

在《梦幻佛窟系列》中，什么佛陀、菩萨，天龙八部，什么经变、说法，供养人、伎乐天，什么本生、因缘，比喻传说，全通过主观意写的似是而非，客观写意的似非而是的造型性空间陈述，使其形式模糊化，内容概念化。同时通过壁画形式呈现的时间记录，以远景式的背景凸显“天”的神秘，以时间上久“远”的莫测，放大人们的怀旧情感而成为崇古心态，进而强化社会的宗教崇拜心理。

处于画面主体地位的中景式佛（菩萨）像，则作为由远而近的过度，进行“新”和“旧”“陈”和“鲜”的比较，就像当代彩色电影用片基受损的早期黑白胶片形式，来表现过去与当下的对比一样，把菩萨从稍暗的背景中突出出来，在壁画似背景的暗示下，再度强调神佛庄严而获得崇拜感。令集亲近、包容、宽厚、温柔、母爱、美好等等女性化德容为一身的观音，当仁不让地成为画家表达艺术诉求的理想载体。观音菩萨在飘逸的裙带，高贵的佩饰，和艳丽的妆色的衬托下走下圣坛，以圣的态度表明慈悲心肠，以人的平凡亲近万象世态，并且游走于神秘、神圣、人性之间，使《梦幻佛窟系列》在神秘中透出神圣，在神圣中凸显庄严，在庄严中隐含世俗的亲近平易。从而产生亲近中有崇拜，崇拜中有敬畏的的审美复合效应。

接应和强化这个效应的是画家对前景式莲花的现代性艺术处理。佛教认为，迷失自我如同陈淤积垢，所以追求清净无碍的境界，和出淤泥而不染的理想。莲荷因此成为传统宗教画永恒的圣洁说明和美化选择。邓敬民先生工笔重彩的绚丽荷花，多彩莲池，自然也有着与绝大多数画家相同或相似的表达美。但在其“人新我异”创新思想指引下，对金荷的大胆渲染，锦水的肆意铺张，不仅使远古的“壁画”，中古的观音，当下的装饰莲花在共存一体的新与旧空间之美的演变中，呈现出了时间流变的动态美。

而空间流变的动态美则通过打破传统规矩的经验图式平衡的方式来体现。带有折盒展开式多边形态的并列式平面构图，用波折边界的连绵运动变化状态，令略显固化的陈旧面貌活跃起来，与画面人物的各种动态形成呼应，产生静物动化的审美愉悦。而边角的锐利，突兀的强烈视觉冲击，或在佛龛内肖形佛印的作用下得以缓冲，或在佛龛留白的虚化意象下得以平衡，用现代的设计思想和手段同构强烈的形式感和表现力，达成时代与传统的无缝对接。

至此，以文化形态为联系的《梦幻佛窟系列》传统格式构图，在天人地空间构成，和远中近时间接续的交相呼应下，“旧”的神秘性对神性的强调，强化了崇拜性，题材的庄重性对的圣性强调，增强了宗教性。“新”的表现性对人性的强调，更使人性对于华丽富足的隐秘诉求，在宗教崇拜的显性动机下明明白白地表现了出来，进一步表达并说明主体佛像的人性化倾向而突出了世俗性。《梦幻佛窟系列》以其外在的秩序感和装饰性，内在的神性、圣性与人性的高度统一性，在尊古、崇佛、拜物的社会文化心理作用下，使不同层次的不同群体各自在艺术、宗教与世俗的需求与认同中，得到多元化的审美满足。