长久以来，中国士人心中始终萦绕着一个梦想和向往，那是一片心灵深处自行构建的田园净土。高远的天空中一片片白云，自由自在；无垠的大地上林泉修行，青翠蓊郁，这些都时时或轻或重地叩击着一个个多愁善感的心弦，尤其是那一曲清脆悠扬而略带粗糙的牧笛声，撩动起多少骚人墨客难以言说的情愫。所有这一切，像一张时隐时现的帷幕，常常能起到将人们对物欲的渴望和心灵世界中不甚洁净的东西暂时隔离和过滤的作用，让浮华与喧嚣归于淡定与宁静中去感受生命中每一次真实的脉动。所以这种与心灵世界大致相对应的田园生活便成了在宦海世事中渐渐疲惫的文人和仕宦们一个静谧的精神后花园，一片永远神往和深深眷恋的乐土。历代以来，有真正的归隐田园山林者，有心存田园山林之想者；有一去而义无反顾者，也有以退为进的走终南捷径者；也有进进出出，在庙堂与江湖之间反复掂量徘徊者。不管是哪种情况都有一个共通的特点，就是在他们的内心里对田园生活都有一种向往和期待。在此我们无意评价他们内心的向往是否真诚，但有一点是可以肯定的，那就是他们的这种向往和期待逐渐地深化并转化成某种叙事和行为方式的时候，就无疑为我们的精神文化增添了一种独特的意象，一个与心灵契合的符码，这种意象和符码不断进行着文本的互借与交融，它就不再是个体的感觉和情绪性的，而是一种以此为中心，不断向周边互相渗透的意象的连锁存在，深刻而又广泛地映射在各个方面，尤其是艺术世界里，这种精神的指向，似乎有了一种归结性的意义，任何人都难以回避。

　　晋人陶渊明被称为我国第一位田园诗人，他那几篇不必引述的诗文早已烂熟于人们心中，时时净人们失落愤懑的心绪抚慰得十分的妥贴。其实早在《诗经》里，描写田园、牧人、隐逸的诗歌已经不少，如：《魏风?十亩之间》、《陈风?衡门》、《王风?君子于役》等等。但自陶渊明后，田园牧歌就真正成为一种诗情画意在他们笔下不断地再现，寄托了多少摆脱羁绊的向往，也承载了多少无可奈何。所以，不管是在野还是在朝，不管是旷达还是颓靡，不管是身在庙堂还是寄居陋室，不管是鹏程万里还是羁旅行役，总有田园诗画相伴其中，给人以精神和感官上的宁静与慰藉。在西方，诗与画之间似乎还隔着一堵不太空打通的墙，莱辛在《拉奥孔》里辛辛苦苦地探讨它们之间的差异。而在中国，尤其是王维之后，诗与画就如同通透的堂庑与庭院，是可以随时自由出入的，而且出入得十分幽雅与傀丽，幻化出人们津津乐道的诗中有画，画中有诗境界，这样诗便是画，画也是诗。陶渊明和谢灵运的诗已经有了山水田园之美的画意，顾恺之的《洛神赋图》和展子虔的《游春图》已有山水田园之美的诗情，而后的专门描绘田园风情的画作就更是层出不穷了。精神文化中的意象凝练成为一篇篇脍炙人口的诗文，一幅幅笔酣墨畅的画卷，成为人们借以抒发已意、寄托怀抱的形式。

　　邓敬民的田园牧歌系列画作将文化精神中的这种特有的意象以他自己的方式融会了进来，既有继承，又有新意。邓敬民不善诗文而长于绘画，他能把诗中的意象十分雅致而又娴熟地转化为画中的意象。他的画作几乎没有山林田畴、溪流瀑布，有的往往是一些姿态各异的树木，时而疏疏落落，时而浓阴密布，树下放牧着牛羊和马匹，悠然自在，天真烂漫的牧童们或嬉戏或弈棋或短笛模吹，满纸生春，一派盎然生趣。他也常常画一些唐代风情的画作，如《丽人行》、《打马球》等，深得唐代风韵，邓敬民的水墨画在构图上也不追求敏复和奇崛，画面上空空灵灵，给人以深邃辽远的想象和回味，虽无山水而自有山水，虽无田畴而田畴自现，人人心中的山水田畴都会在画中这个“空”中得以浮现，既是画语中计白当黑，又是禅家中的空纳万境。看邓敬民的田园牧歌画作，你不由得就会联想到“远岸牧童吹短笛，蓼花深处信牛行”、“荞麦茫茫花似雪，牧童吹笛上高丘”、“闲趁牧童吹短笛，倒骑牛背人柴扉”、“五牛远去莫管它，隔溪便是群儿家”这样极为平和恬淡而又意境幽远的诗句，说明他的画作已将诗意与画境很好地融和，也逐渐靠近和满足人们心中那个永远的田园之想。

　　世间万物都以自身的规律周而复始的运动，它总是以它永远的沉默去启迪那些有灵性的人，从中去发现有意味的形式和奥妙。邓敬民是一个有灵性而又敏锐的艺术家，他善于把自然中纷纭繁复的形式和这些形式在心灵中激起的感悟相得益彰地结合起来，并创作出这些简淡而又境界浑然的画作。这不禁让我想起苏坡在《前赤壁赋》中的“且夫天地之间，物各有。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”。这段极富哲理的文字，虽对自然万物一毫不能取之而又能与之共适，并从中吸取生命的感悟，正是中国的人生哲学和禅学中所追求的至高境界。邓敬民正是这种境界有志的追寻者，这一点，我们是可以从他的佛教题材的画作中得到深深地体味。

　　将大千世界融会于心，对一个画家来说还是远远不够的，他还得将心中的感悟传之于手，通过手形之于笔墨。苏东坡在题为《琴诗》的七言诗中这样道来：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”此诗写得极富哲理又意趣横生，也从一个层面道出了艺术创作中心与手的关系，东坡在此是以一种近乎狡黠的方式追问这个问题的。的确，它是任何艺术家都必须首先解决的问题。作为中国的书画家，主要的创作媒介就是毛笔和宣纸，毛笔性柔软，宣纸性浸润，故能墨气氤氲。在黑团团墨团团中或具象或抽象地反映客观对象，也是心灵的轨迹。这是中国书画之所以能够成为艺术的前提，也是中国书画丰富多彩的缘由。每一位书画家都有自己的“笔风”，“笔风”的形成虽然和人的性格不可能一一对应，但不可否认其中有着很大联系。先天的性格、后天努力的磨砺，对邓敬民笔墨技巧和“笔风”的形成是相互促进的。邓敬民在绘画上可以说刻苦之极，一年可以用去十几刀宣纸，真正和李可染先生所说的“废画三千”。正因为有如此辛勤地付出，才有如此娴熟的笔墨技巧和属于自己的风格。看邓敬民作写意画，挥洒自如，似不经意，却形神兼备；而他的梦幻石窟系列工笔画亦工亦写，勾皴点染，烂熟于心，正是因为这样心手双畅，才有今天这样的成就。

　　邓敬民是执著和勤奋的，又是一派天真和单纯的，这在他的作品中我们能看到他的这种赤子之心，正是这种赤子之心，我们才能在他的作品中感受到一种开阔静朗、澄澈透明的境界。

　　2007年2月于蜀中九方斋